Будьте в курсе выгодных предложений и акций

Подпишитесь на наши новости 

Природный камень как материал архитектуры

Профессор Алексей Иванович Некрасов (1885-1950) - крупнейший историк искусства, создавший в 1920-1930 гг. московскую школу искусствознания. Выдающийся теоретик и аналитик, Некрасов до 1938 г. опубликовал свыше 150 работ. Последовавшее затем десятилетнее пребывание в политических лагерях и тюрьмах, поднадзорная жизнь и ссылка не сломили дух исследователя - его рукописное наследие составляет несколько тысяч страниц. Особое место среди поздних работ занимает книга «Теория архитектуры», написанная во время его заключения в Воркуте в 1945-46 гг. и впервые вышедшая в свет в 1994 г. Это оригинальная и глубокая попытка осмысления мирового архитектурного опыта, анализ основополагающих категорий архитектуры - пространства, массы, формы и образа. Здесь мы приводим фрагмент из указанной книги, касающийся камня, как материального средства архитектуры.

Материал, из которого создаются памятники архитектуры, сам по себе не является, как и техника (конструкция), основой архитектурного стиля. Вполне возможно применение разных материалов в одном и том же стиле и одних и тех же материалов в разных стилях.

В египетском и готическом зодчестве мы имеем депо с природным камнем, однако очевидно, что материал в данном случае ничего не создавал сам по себе, как очевидно и то, что и в том, и в другом случае к нему относились по-разному; камень породил в каждом случае нечто особенное согласно воле человека.

Всякий материал, помимо своих чисто строительных свойств, имеет и чувственно-познавательную природу. По своей фактуре, цвету, способности принимать ту или иную форму один материал отличается от другого: один более привлекает нас к себе или более выгоден для создания задуманного нами впечатления, другой менее. Каждый материал имеет свои художественные возможности, фактуру и цвет, т.е. свой собственный образный язык, свою тектонику, пластику л даже масштабы.

Недаром была высказана мысль о том, что не должно быть противоречия между материалом и концепцией произведения, что, безусловно, справедливо. Поэтому-то и появляются подделки под тот или иной материал, цель которых - добиться эффекта подлинного материала или в интересах концепции произведения в целом, или в какой-нибудь частности. Чтобы не возвращаться более к проблеме этих подделок, кратко остановимся на них. Всем известно, что иногда стену «разделывают под мрамор», а дверь - «под орех». Но что это бывает за разделка ?! Лучше бы её не было.

Выше было сказано, что готика бывает каменной» и «кирпичной» и что в этом есть определенный смысл. Действительно, массовое изготовление кирпича ведёт к однообразию размеров и форм даже, например, в так называемом лекальном кирпиче, в то время как при индивидуальном изготовлении каждого камня можно менять и размеры и формы в зависимости от удобства, замысла архитектора и эффекта в каждом месте здания.

Указывают, что в индийском зодчестве по преимуществу употребляли камень, так как кирпич не соответствует крупному членению масс. Это вовсе не значит, что индийское зодчество принципиально каменное; ведь камень также можно разбить на сравнительно мелкие блоки; так, эти блоки в готике значительно меньше, нежели в зодчестве античности. Но в индийском зодчестве архитекторы использовали крупноблочное строительство во имя создания определённых образов и эффектов, и можно только подивиться, что у нас не умеют сделать никаких выводов из малопривлекательности отечественного крупноблочного строительства.

Бывают случаи, когда крупные, серые, очень эффектные блоки наших домов заштукатуривают и закрашивают. Вот где, а именно - в падении вкуса таятся последствия неукоснительного техницизма, которые ведут к неумению извлечь привлекательную образность в их строительстве.

Совершенно обратное мы находим в русской архитектуре XVII века, где совмещение дробного кирпича с белокаменными обломами составляет замечательное и изысканное художественное зрелище. Но напрасно отсюда делать вывод, что в данном случае мы имеем дело с подчинением зодчего материалу. Более того, древнерусский мастер усиливал эффекты материала, казавшиеся ему недостаточными; кирпичную кладку стены он покрывал штукатуркой, по которой красной и белой краской выводил ту же кладку, но более чёткую! (Церковь Успения на Покровке работы Михаила Потапова).

Наиболее ужасное последствие механистического подхода к зодчеству и неумения подчинить себе материал, а также найти в нём выгодные (или невыгодные) для образа свойства заключается в широком распространении штукатурки.

Выше мы отметили весьма давнее существование штукатурки в Месопотамии, Древней Греции, зодчестве Ренессанса.

Прежде всего, штукатурка в данном случае вовсе не воспроизводит естественный камень, как полагают многие, но как вряд ли полагали зодчие Возрождения: она его заменяет, внося идею единства массы, является совершенно особым, самостоятельным материалом.

Что же стало со штукатуркой, когда её начали оставлять белой или окрашивать в бледный, блеклый, нейтральный тон?! Красноватый цвет классицизма и интенсивно желтый ампир при обязательной двухромности (т.е. при белых активных элементах здания и цветных нейтральных плоскостях) были последними проявлениями осмысленного отношения к штукатурке. А затем решили, что она «воспроизводит» камень, и стали из нее выделывать любые формы «под камень». Мы уже указывали на уродливую рустику Зоологического музея Московского университета; её безобразие усугубляется «грязноватой» штукатуркой. Конечно, штукатурка сама по себе вовсе не воспроизводит фактуру камня. Надо очень много потрудиться с ней, чтобы она потеряла не только свой безличный тои, но и свою вялую поверхность.

Подлинный камень, прежде всего, привлекателен своей фактурой; именно она создаёт впечатление солидности и прочности материала. Своей тяжестью и массивностью блоков камень может как бы давить на психику человека, как было в архитектуре классического Востока и Рима, но может создать и нечто невесомое, как в готике. Сравнительно недорогой материал, такой как известняк и близкие к нему сорта, может придавать зданиям солидность и одновременно очарование. Этим отличается почти все древнерусское зодчество, что и оценил Фьораванти, когда приехал в Москву и «одел» свой Успенский собор в белокаменную облицовку, избегая штукатурки, Как известно, Фьораванти специально ознакомился с новгородским и суздальско-владимирским зодчеством, внеся в образ "своего» собора нечто от собора Софии Новгородской и Успенского собора во Владимире. Фьораванти также, несомненно, хорошо знал московские и подмосковные храмовые строения того времени, в том числе блестящее произведение - белокаменный собор в Звенигороде на Городке.

Среди величественной петербургской архитектуры XVIII века особенно выделяется Мраморный дворец Ринальди - не только действительно первоклассное здание, но и выгодно отличающееся своей каменной (мраморной и иной) кладкой (конечно, лишь облицовкой, как это было и в итальянских палаццо) от оштукатуренных зданий других крупнейших мастеров, в частности Кваренги.

Величие Кваренги можно особенно оценить не в городе на Неве, а в Москве, где его грандиозные колоннады выполнены не из оштукатуренного и окрашенного кирпича, а из цилиндрических блоков подлинного камня (дворец Головина в Лефортове).

Фактура камня определяет облик всего здания и его отдельных частей, но это зависит как от выбора камня, так и от его обработки, Следует вспомнить мысль, высказанную еще Пиранези, о зависимости красоты здания от качества материала. Виолле-ле-Дюк попытался внести более тонкое различие, полагая, что для Востока характерна декорация в зависимости от «материала», а для Греции - от - логики материала». Оставляя в стороне вопрос о том, что в точности имел в виду Виолле-ле-Дюк (по-видимому, и здесь у него кроется двусмысленность в результате того, что мысль с тектоники соскальзывает на чистую технику), мы можем принять это различие или просто в смысле красоты окраски камня, или в смысле тектонической его значимости.

В этом отношении очень важно, имеем ли мы дело с почти необработанным камнем или подвергнутым значительной обработке - полировке, шлифовке и пр. Именно это имели в виду мастера Ренессанса, меняя по этажам свою рустику, которая переходила от впечатления тяжеловесного внизу через впечатление плотного в среднем этаже к совершенно плоской, почти зеркальной поверхности в верхнем, третьем, этаже. Различные материалы использовались также для кладки стен с одной стороны и для пилястр и антаблементов - с другой. 

Выбор камня по фактуре и характеру его поверхности, куда относятся гладкость или шероховатость, однотонность или нюансы колорита, однородность или наличие смеси как бы отдельных частиц и т.д., крайне разнообразен, в частности в строительстве в нашей стране. Мы видим это не только в архитектуре прошлого, но и в современной, например, в замечательных по фактуре материала (но не только) постройках московского метро.  От тяжелого гранита, обычного для фундаментов и цоколей, мы восходим через многие, менее тяжелые, породы к лёгкому мрамору самых разнообразных цветов и оттенков со множеством прожилок (разводов). Эти прожилки, разводы, зернистость и прочие явления структуры характерны почти для всех камней; наименее они заметны в известняке. 

Особый эффект структуры камня возникает при полировке, когда эта структура рисуется как бы в некой идеальной среде, в качестве какого-то непроницаемого зеркала. Ведь под выражением «разделать под мрамор» понимается, прежде всего, воспроизведение разводов, как будто в этом всё дело, в то время как имеется в виду производимое фактурой камня впечатление весомости и способности поглощать или отражать свет. Мрамор, может быть, наиболее замечателен по способности не только отражать свет, но и пронизываться им. Греки облюбовали этот материал под палящим солнцем своего вечно голубого неба.

Но мрамор замечателен также своей пластичностью; недаром его любили в Греции не только зодчие, но и скульпторы. В архитектуре греки добивались эффектов пластичности и упругости, обрабатывая в мраморе сложные детали своей архитектуры, например, капители, базы, карнизы, фризы всякого рода, наличники и пр.; однако они никогда не употребляли сплошной мелочной рези в мраморе и не убивали тем самым его чудной поверхности. Камень во внутреннем убранстве Храма Христа Спасителя

Это умение найти среднюю линию, как раз подходящую для обработки мрамора, нелегко достигается. Например, совершенно неудачное, хотя и пышное сооружение, представляющее собою алтарь Храма Христа Спасителя в Москве, имитировавший из мрамора древнерусскую деревянную резную часовню. Её, конечно, не получилось, но исчезло все очарование самого камня, привезённого, кстати сказать, из Италии - в отличие от других национального происхождения материалов этого известного, но не лучшего произведения Тона. Камень в отделке зданий в МосквеВ наше время мрамор иногда понимают исключительно как облицовку и ограничиваются только его плоской обработкой, избегав даже моделированных мраморных гуртов и поясков, в результате чего создаётся какая-то мраморная «фанера». Это заметно и в отношении иных, более тяжёлых камней. Такой, довольно тщедушной «фанерностью» отличаются «листы» (именно «листы», а не «плиты») цокольного этажа гостиницы «Москва».

Введение полированного камня с его гладью, блеском и впечатлением легкости в цокольный этаж, в то время, как лежащие на нём этажи отличаются пластической мощью (т.е. поступать противоположно тому, что было принято в искусстве Ренессанса), довольно невыгодно, особенно если это никак не оправдано общим образом здания. В этом можно упрекнуть в общем интересное и хорошее здание - дом Министерства внутренних дел в Фуркасовском переулке в Москве.

Огромную тектоническую роль играет окраска здания. Мы уже говорили об этом применительно к материалу, его фактуре и цвету. Тектоническая задача решается двухцветностью в классицизме и ампире и соединением кирпича с камнем в древнерусском зодчестве. Контраст светлого и тёмного порождает как тектонический, так и декоративный моменты; особенно это чувствуется в употреблении цветных материалов. Так, в греческом периптере поэлементное разделение здания достигалось посредством разных подкрасок: мы видим в периптере подкраску мрамора то в жёлтый, то в синий тон. Величайшая ошибка думать, что совершенно белый мрамор был у греков каким-то преобладающим материалом; этого не было даже в мраморной скульптуре. которая или подкрашивалась, или же в работу пускались разноцветные мраморы. Так, в Эрехтейоне мы находим фигуры из жёлтого мрамора на фризе из тёмно-фиолетового. К сожалению, страсть в окраске иногда сопрягается чуть ли не с вандализмом. Нам неоднократно приходилось видеть, как отличный белый камень цоколя окрашивают в какой-либо тёмный цвет, думая, очевидно, придать цоколю более солидный вид; но, как правило, окраска лишь убивает материал, который серьёзен сам по себе и требует лишь искусства кладки (например, в рустах с кромками).



Новости
17.11.17 Новое поступление мрамора из Италии и Испании Bianco Carrara, Bardiglio Nuvolato, Pietra Grey, Emperador Dark, Nero Marquina, Crema Marfil
Все новости
Отзывы
Недавно имела несчастье столкнуться с другой фирмой по работе с камнем, результат печальный. Но с компанией «Новый Камень» никаких проблем не возникло. Всё сделано по высшему разряду. Мрамор, а...
посмотреть все
Интересные статьи
Тонирование природного камня самополирующимися восками П.И.Назаров "Тонирование природного камня самополирующимися восками" Статья из журнала "Империя камня", №1-2, 2002
Кварцит Литология: осадочная, с богатым содержанием кварца (ортокварциты, кварцевые сильтиты, кремень, яшмы).